LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA DEL ARTE EN UN CONTEXTO CONTEMPORÁNEO. Mag. Javier Ramírez Hinrichsen Historiador del Arte D

1. JORNADAS DE PERFECCIONAMIENTO DOCENTEPANEL DE PRESENTACIONES PRACTICAS DOCENTES INNOVADORASDirección de DocenciaUniversidad de Concepción09 de julio de 2009

2. LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA DEL ARTE EN UN CONTEXTO CONTEMPORÁNEO. Mag. Javier Ramírez Hinrichsen Historiador del Arte Departamento de Artes Plásticas

3. ¿cómo vemos? y ¿qué vemos? Al ver (como lo hacen nuestros alumnos), vemos con todos nuestros referentes (lingüísticos, sociológicos, psicológicos entre otros). Ese ver involucra un entrecruce de ideas.

4. “la pintura no era expuesta, sino desenvuelta ante un aficionado en estado de gracias, para quien cumplía la función de profundizar y embellecer la comunicación con el mundo” Malraux, André. El Museo Imaginario. En (1956) La voces del Silencio. Buenos Aires: EMECÉ. p.12.

5. “no son los hechos almacenados en libros de texto lo que constituye ciencia, sino las preguntas que son formuladas y los problemas que exigen solución” Gombrich, E.H. (2004). Ideales e Ídolos. Ensayos sobre los valores en la Historia del Arte. Madrid: Editorial Debate. p.112.

6. ¿Por qué se dedica el historiador a estudiar el pasado? ¿Qué relación hay entre lo pasado y lo muerto? ¿Está lo pasado muerto? ¿No significa en cierta medida la tarea del historiador un revivir el pasado, un arrancarlo de la muerte, del mundo de los muertos? Cruz de Amenábar, Isabel. (1998). La Muerte. Transfiguración de la Vida. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile. p.25.

7. “Las contradicciones pueden nacer de una irreguralidad excepcional, que modifica por otra parte el orden regular, o pueden nacer de irregularidades inherentes al orden. En el primer caso, la relación entre irregularidad y orden adapta al orden las excepciones circunstanciales, o yuxtapone elementos particulares a los elementos generales del orden” Venturi, Robert. (1999).Complejidad y contradicción en la arquitectura, Barcelona: Editorial Gustavo Gili. p. 63.

8. “la Psicología de la Gestalt mantiene que el contexto contribuye al significado de la parte y que un cambio en el contexto causa un cambio de significado” “las cosas familiares llegan a ser perceptivamente tanto nuevas como antiguas” Venturi, 1999: 68.

9. ver la obra de un pasado reciente o lejano (en nuestra contemporaneidad) debemos “verla” desde sus aspectos conceptuales analógicos

10. “ni los problemas de otra época son los actuales; estos problemas eran algo vivo y sujeto a una evolución y aun deseo de constante perfeccionamiento. Pero no existen como tales problemas hoy en día” Muntañola, Joseph. (1981) Poética y arquitectura. Barcelona: Editorial Anagrama. P. 13.

11. “los esquemas conceptuales son forzados constantemente para introducir elementos tomados de otras partes; y (…) estas añadiduras acarrean a menudo la modificación del sistema”. Lévi-Strauss, Claude. (1962). La pensée sauvage.

12. “Ver” eso lejano como algo cercano a partir de una diferencia (competencia primera en nuestros alumnos) y no como un conglomerado de citas al observar hechos morfológicos. Situación que sería contraria al entender y conocer el arte.

13. CASO:ELECTIVOARTE LATINOAMERICANOCONTEMPORANEOAlumnos 3ro y 4to. año carrera de Artes VisualesDiego CampanoMatías Cifuentes

14. ESPACIO Gertrud Goldschmidt (GEGO): “Reticulárea” Esta escultora a partir de la década de 1950 desarrolla su obra en forma individual: se aparta de los objetos simplemente colocados en un espacio y realiza construcciones reticuladas, parecidas a redes de cuerdas, alambres y varillas que crean un ambiente completo. Una de sus esculturas más ambiciosas es Reticulárea de 1969 hecha para la galería de Arte Nacional de Caracas. La extensa e irregular red de alambres y argollas llenan una sala entera, y desde ningún lugar dentro de ella se puede ver la obra en su totalidad.

15. N= Reticulárea A= Gertrud Goldschmidt L=Museo de Bellas Artes, Caracas. P= Arte Cinético/óptico F= 1969 M= Metal Soldado T= Escultura D=

16. ESPACIO José María Velasco: “La hacienda de Chimalpa” Pintor principalmente romántico influido por el arte impresionista francés, se intereso en la flora y motivo de esto sus cuadros marcan paisajes de espacios abiertos. El ligamento de este artista al natural y la mirada romántica con la que observa la naturaleza, crean en este artista un lazo inevitablemente sensitivo con el medio y su preocupación por registrar los ESPACIOS abiertos, su obra habla del sentimiento romántico por la inmensidad de la naturaleza, y motivo de esto es necesario ocupar todo el lienzo representando la naturaleza y en el centro vestigios de civilización y del ser humano. Para Velasco los espacios son imaginarios y jerarquizables, cuya representación permite ordenar el espacio preponderante por el estimulo que lo impulsa a pintar.

17. N= La hacienda de Chimalpa A= José María Velasco L= P= Colonial F= 1896 M= Óleo sobre tela T= Pintura D=

18. ANALOGIA Ambos artistas trabajan el ESPACIO en relación a la dimensión que creen ser capaces de representar, por un lado Gego traiciona la costumbre y plantea un espacio nuevo por el cual se observa una obra, y Velasco representa la naturaleza creando un espacio donde el ser humano ocupa un plano de ínfima importancia.

19. ESTRUCTURA Mathias Goeritz: “Torres de Satélite” Luis Barragán le encargo que diseñara la entrada de la ciudad Satélite, que entonces se estaba construyendo en el norte de ciudad de México. La solución de Goeritz fue simple y dramática: cinco pilones de hormigón de sección triangular y de entre 36 y 58 metros de altura. A Goeritz le interesaba la síntesis entre el arte y la arquitectura. Sus cinco torres tienen algunas de las cualidades de ambos. La estructura de estas torres anticipan el crecimiento de la ciudad, y hoy, se integran al contexto que las circunscribe, cuando antes fueron inmensas esculturas hoy forman parte de los edificios que la rodean.

20. N= Torres de Satélite A= Mathias Goeritz L=  Naucalpan de Juárez, México. P= Minimalista/Conceptual F= 1958 M= Hormigón T= Escultura D=

21. ESTRUCTURA Jean Baptiste Debret: “Dance de Sauvages de la mission de S. José” Hasta entrado el siglo XIX las fotografías y representaciones no ven el cuerpo como una identidad conformada en sí misma, sino son los elementos sostenidos por el cuerpo los que focalizan la identidad, segregando bajo el modelo occidental lo exótico de lo natural. Debret en sus representaciones inclina la importancia de los personajes a representaciones que caractericen por medio de los detalles en accesorios de vestimenta y en sus cuerpos aspectos exóticos de una cultura ajena.

22. N= Dance de Sauvages de la mission de S. José A =Jean Baptiste Debret L= Biblioteca Sainte-Geneviève, Paris P= Colonial F= 1834 M= Metal Prensa y Papel T= Litografía D=

23. ANALOGIA Tanto Goeritz como Debret anticipan la estructura de un tiempo venidero, por un lado Goeritz construye pilares que pasan a ser parte del cotidiano una vez insertos en una ciudad desarrollada, y por otra parte Debret en sus representaciones indica los elementos por los cuales hoy en día conocemos la existencia de tribus, forma especies de iconos que encierran una estructura.

24. FORMA Fernando Botero: “La Mano” El resultado principal de su obra no es la técnica, sino la verdadera morfología: la deliberada exageración de las formas que hace botero, y la importancia inherente a ella. Botero niega la intención satírica “no soy un caricaturista. Al igual que casi todos los artistas, empleo la deformación. Los fenómenos naturales son deformados en mayor o menor medida, rectificados de acuerdo a la composición”, “las deformaciones que ustedes ven es el resultado de mi compromiso con la pintura. Los volúmenes monumentales y, a mis ojos, sensualmente provocativos, proceden de esta. Si parecen gordos o no poco me interesa. Eso apenas tiene algún significado para mis obras. A mí me preocupa la plenitud formal, la abundancia, y eso es algo completamente diferente.”

25. N=La Mano A = Fernando Botero L= Paseo de la Castellana, Madrid P=Conceptual F=1956 M=Metal Fundido T= Escultura D=

26. FORMA José Gil de Castro: “Retrato de Josefa Xara-Quemada, Aguila, Zisternas y Reyes”. Los encargos de retratos por parte de la elite social bajo países latinoamericanos como: Chile, Argentina, Perú, posibilitaron el desempeño de Castro en la representación de personajes socialmente importantes. La caracterización de los rostros no fue un fuerte en sus retratos, aunque este fuese el motivo de la pintura, sino el tratado detallista de las vestimentas y los entornos que enmarcaban al personaje tenia suma relevancia con la creación de una imagen. En cierta medida se aplicaba este método de representación para exaltar la FORMA de los personajes, en vez del contenido, con el fin de crear una imagen política, social y económicamente pudiente.

27. N= Retrato de Josefa Xara-Quemada, Aguila, Zisternas y Reyes A = José Gil de Castro L= P=Colonial F=1814 M=Oleo sobre Tela T= Pintura D=116 x 15 cm.

28. ANALOGIA Ambos artistas ocupan la forma como lenguaje artístico, sin ser el discurso de la obra, disocian el lenguaje representativo y omiten su tratamiento procesual. En la mano de Botero la preocupación concierne al apego de la abundancia y por consiguiente los cuerpos gordos, pero no requiere hablar desde la obesidad de sus cuerpos para tratar el volumen, análogamente Castro representa un retrato, preocupado por el detalle pictórico de las vestimenta pero sin necesidad de hablar sobre la carencia de identidad que se llena con lo matérico.

29. REPRESENTACION José Gil de Castro: “Retrato de Doña Mercedes Villegas y Romero”. En Doña Mercedes la representación minuciosa del detalle tiene una gran importancia, incluso por sobre la calidad del dibujo. El propósito de este detalle no es meramente registrar las características particulares del vestido que usaba la mujer retratada, sino que proyectar el estatus social aristocrático.

30. N= Retrato de Doña Mercedes Villegas y Romero A= José Gil de Castro L= Museo Histórico Nacional, Santiago, Chile P= Colonial F= 1819 M= Óleo sobre tela T= Pintura D= 107 x 80 cm.

31. REPRESENTACION Tomás Sánchez : “Buscador de bosques”. En Buscador de bosques se utiliza el detalle para que lo mundano, el bosque, traspase sus límites hacia lo espiritual y logre evocar una suerte de contemplación mística. El propósito no es tanto recrear la realidad particular del bosque, sino que mostrar su majestuosidad.

32. N= Buscador de bosques A= Tomás Sánchez L= Colección privada P= Hiperrealismo F= 1991 M= Acrílico sobre lienzo T= Pintura D= 60,2 x 121 cm.

33. ANALOGIA En ambas pinturas la ilusión de detalle infinito representa una cualidad superior en lo retratado, en un caso el alto estatus social de una mujer, en el otro la majestuosidad de la naturaleza.

34. MOVIMIENTO Manuel Vilar: “Tlahuicole”. La escultura Tlahuicolegenera una sensación de movimiento al ser vista. Los músculos tensados, el pie levantado y la pose energética dan la impresión de que el guerrero tlaxcalteca está a momentos de lanzar una piedra. La forma y línea de la estatua de yeso sugieren acción y movimiento, a pesar de que ésta permanece totalmente rígida e inmóvil. La materia rígida aparenta ser dinámica.

35. N= Tlahuicole A= Manuel Vilar L= Colección Museo Nacional de Arte, Ciudad de México P= Romanticismo F= 1851 M= Yeso T= Escultura

36. MOVIMIENTO Jesús Soto : “Estructura cinética de elementos geométricos”. En Estructura cinética de elementos geométricos se genera una sensación de movimiento a partir de la superposición y repetición de bandas verticales y diagonales que, al desplazarse el espectador, producen un efecto óptico de vibración. La escultura, inmóvil, parece transformarse.

37. N= Estructura cinética de elementos geométricos A= Jesús Soto L= Colección privada, Caracas P= Arte cinético/óptico F= 1955 M= Acrílico, plexiglás y madera T= Escultura D= 60,9 x 58,8 x 15,2 cm.

38. ANALOGIA Los respectivos artistas de ambas esculturas han sabido utilizar sus conocimientos sobre la percepción visual para dar la apariencia de movimiento a objetos totalmente estáticos.

39. ANALOGÍA subraya una semejanza existente entre las cosas que se comparan y prescinde de las desemejanzas que puedan haber, pero teniéndolas en cuenta, busca la semejanza de ciertas facetas, cualidades y relaciones entre objetos no idénticos.

40. GRACIAS