Styl

1. Styl • Termin powszechnie używany w piśmiennictwie filmowym, o zmiennym zakresie znaczenia; filmoznawstwo poszło w ślady tych możliwości rozumienia terminu „styl”, które znajdujemy w teorii sztuki i teorii kultury: • Thomas Munro wprowadza ważne dla teorii filmu rozróżnienie stylów odnoszących się do określonego czasu, miejsca i ludzi oraz takich, których można używać wobec dzieł różnych okresów i kultur; pojecie stylu służy zatem do grupowania zjawisk zarówno w porządku diachronicznym, jak i synchronicznym; styl historyczny odnosi się do następstwa zjawisk w czasie, styl narodowy lub autorski określa wzajemną przynależności dzieł w aspekcie przestrzennym (geograficznym) lub artystycznym; • Meyer Schapiro mówi o stylu będącym manifestacją kultury jako całości, odzwierciedlającym wewnętrzną formę kolektywnego myślenia i odczuwania; styl jest znamieniem czasu i konfiguracją w kulturze jako całości, obejmując filozofię, naukę, religię, sprawy ustrojowe i polityczne; • W innych wypadkach termin „styl” wskazuje na pewne cechy gatunkowe, które nakładają się na podstawowy zakres znaczenia tego terminu; „styl ekspresjonistyczny”, czy „ styl neorealistyczny”, z jednej strony wskazują na zlokalizowanie zjawiska w określonym czasie, z drugiej strony jednak nabierają nowego znaczenia, zdając się odnosić do innej typologii. • W badaniach nad filmem pojęcie stylu pojawiło się trzech kontekstach: • w refleksji teoretycznej nad materiałem sztuki filmowej, gdy trzeba było podkreślić moment interwencji ludzkiej, pierwiastek kreacji; • w badaniach historycznych, gdzie zmienność zjawisk próbowano interpretować zmiennością stylów jak w dziejach sztuk plastycznych; • przy aksjologicznym punkcie widzenia, najczęściej występującym w krytyce, gdzie pojęcie stylu miało na celu zaznaczenie wartości wkładu indywidualnego autora.

2. Pojęcie stylu w refleksji Erwina Panofsky’ego • Erwin Panofsky definiuje styl jako sposób manipulowania niestylizowaną rzeczywistością fizyczną (także prestylizowaną), która jest materiałem na dzieło filmowe; w tym kontekście styl ujawnia się na poziomie działań autorskich; • Styl jest ściśle uwarunkowany charakterystycznymi związkami medium filmowego z rzeczywistością realną oraz technicznymi możliwościami reprodukcji filmowej; w tym sensie można mówić o stylu kina niemego, dźwiękowego i audiowizualnego; • Relacja: rzeczywistość realna – kamera – twórca będzie w tych trzech wyodrębnionych typach stylach odmienna, z tym, że w grę będą wchodziły uwarunkowania obiektywne (rodzaj aparatury) i subiektywne (rodzaj inwencji twórczych); pierwsze z nich będą miały decydujące znaczenie w płaszczyźnie historycznej, ponieważ możliwości reprodukcji filmowej są podstawą dla wszelkich sposób manipulowania rzeczywistością realną, natomiast uwarunkowania subiektywne decydują o wszelkich odchyleniach od technicznie zdeterminowanej normy, a tym samym stanowią podstawę dla formowania się stylów indywidualnych; • Rozwój stylów historycznych w filmie idzie w parze z rozwojem techniki, płynące z tych uwarunkowań ograniczenie nie jest aż tak znaczące, jakby się mogło wydawać; technika tworzy pewne ramy, w których obrębie swoboda poczynań i skala możliwości realizacji odrębnych postaw i inicjatyw jest dość znacząca, jednak ich przekroczenie nie należy do przypadków odosobnionych w historii filmu; • Historia sztuki nauczyła nas myśleć o stylach w kategoriach epok; całe istnienie filmu jest krótsze niż żywotność któregoś ze stylów minionych; przeciętny czas trwania najbardziej płodnych i żywotnych stylów kinematograficznych wynosi około pięciu lat; • W powyższych ustaleń wynika charakterystyczne w stosunku do wzorów historii sztuki odwrócenie relacji między stylem historycznym a autorskim; koncepcja stylu historycznego zawiera w sobie liczne style autorskie i narodowe; w przypadku kina, jeśli stylem autorskim nazwiemy dokonania jednego twórcy, to może on w sobie zawierać nawet kilka stylów historycznych (synkretyzm, eklektyzm, niejednorodność stylistyczna).

3. Styl filmowy w ujęciu historii filmu: • jest pojmowany jako pojęcie służące do opisu pewnych ukształtowanych zjawisk estetycznych: np. ekspresjonizmu filmowego, neorealizmu lub nowej fali; jednak istnieją całe okresy w dziejach kina, rozległa mapa fenomenów rozmieszczonych w przestrzeni i czasie, wobec których kryteria obecności stylu całkowicie zawodzą. • Styl filmowy w ujęciu krytyki filmowej: • korzysta z pojęcia stylu w sposób najbardziej zbliżony do tego, który obowiązuje w słownictwie z zakresu innych sztuk; może dlatego, że w refleksji na stylem częściej przywołuje się to pojęcie w odniesieniu do poszczególnych autorów, czy nawet dzieł niż zjawisk bardziej rozległych; • nacechowane jest aksjologicznie i to w szczególny sposób; występuje najczęściej jako syndrom autorskich albo indywidualnych wartości przejawiających się w twórczości danego reżysera, bądź przynajmniej w niektórych jego dziełach, specjalnie zasługujących na wyróżnienie; • jest jeszcze sposobem wartościowania wybitnych dzieł filmowych; drogą postępowania pozwalającą wyróżnić dzieła nacechowane piętnem wielkiej indywidualności wśród standardowych wytworów przemysłu kinematograficznego; jednak ten sam cel w sposób bardziej adekwatny i precyzyjny, lepiej trafiający do sedna zagadnienia, realizują pojęcia „autora” i „filmu autorskiego” funkcjonujące dokładnie w tym samym, choć nieco szerszym znaczeniu i kontekście; w tym sensie kategorię stylu łatwiej jest zastąpić bardziej adekwatnymi wobec sztuki filmowej terminami niż pokusić się wobec niej o redefinicję, wypracowanie kryteriów i próbę narzucenia nowej w tym względzie praktyki językowej.

4. Przegląd stanowisk teoretycznych na temat stylu filmowego • André Bazin wyodrębnił w dziełach filmu dwie grupy stylistyczne, dwie całkowicie odmienne koncepcje wyrazu filmowego; po jednej stronie zlokalizował reżyserów, który „wierzą w obraz”, po drugiej reżyserów, który „wierzą w rzeczywistość”; pierwsze opcja oznaczała koncentrację na plastyce obrazu i montażu, w więc środkom, dzięki którym twórca może narzucać widzowi swoja interpretację wydarzeń; dzięki temu narodziły się „style montażowe i zdjęciowe”; opcja druga eliminowała wszelkiego rodzaju inwencje twórcze idące w kierunku deformacji i transformacji rzeczywistości realnej; • Janey A. Place i L. S. Petersen piszą o stylu tylko w odniesieniu do konkretnych zjawisk; autorzy decydują się korzystać z terminologii technicznej, używanej od lat w przez reżyserów i operatorów; pojęcie film noir (filmu czarnego) można w kategoriach stylu wizualnego tworzącego nastrój klaustrofobii, paranoi, rozpaczy i nihilizmu, ponieważ „czarny” styl fotograficzny polega na nietradycyjnym oświetleniu i pracy kamery; we wczesnych latach 40. dominuje styl wysokiego klucza oświetlenia (high key); relacja między oświetleniem kluczowym i ekspozycyjnym jest taka, że daje wrażenie rzeczywistości; natomiast film czarny posługuje się stylem niskiego klucza (low key); relacja wymienionych dwóch rodzajów oświetlenia daje silne kontrasty światła i cienia, przeciwstawia je sobie, kryje twarze, pokoje, pejzaże miejskie; daje efekt czegoś nieznanego i tajemniczego; tradycyjne rozmieszczenie świateł (three-quarter lighting) film czarny zastępuje rozmaitymi kombinacjami trzech rodzajów oświetlenia, które dają najróżniejsze i najbardziej nieoczekiwane relacje światła i ciemności (eliminacja oświetlenia ekspozycyjnego daje przestrzenie pełnej ciemności); stał opozycja to mało światła dużo cienia; twarze w niskim kluczu, wnętrza zawsze ciemne, eksponowanie cieni na ścianach, na zewnątrz - sceny nocne fotografowane rzeczywiście w nocy (night-for-night), a nie zwykła metodą w dzień (day-for-night) przy użyciu filtrów oraz innych kombinacji; przewaga głębi ostrości, uzyskiwanej obiektywami szerokokątnymi daje efekt zamkniętego uniwersum o niezmiennych stosunkach.

5. Poglądy Barry Salta • Barry Salt w książce Film Style and technology: History and Analysis wyprowadza pojęcie „stylu” bezpośrednio z technologicznych właściwości medium filmowego; • Większość istotnych cech filmu wynika ze świadomych decyzji reżysera, operatora bądź innych członków zespołu twórczego, i te winny być badane w kategoriach opisu; • Kategoria stylu odnosi się do relacji film - reżyser i ma charakter czysto formalny (ujęcie typowe dla estetyki filmu); opiera się bowiem na badaniach porównawczych stylu, w których mogą funkcjonować rozpatrywane przezeń parametry; • Salt przy opisie stylu filmowego bierze pod uwagę tylko te parametry, które można pomierzyć i porównać ze sobą; podaje przykład średniej długości ujęcia (A.S.L – Average Shot Length) jako istotnego czynnika determinującego styl reżysera; • Świadome decyzje reżysera są zdaniem Salta zawarte w wyborze planów, długości ujęć i ilości przeciwujęć w stosunku do takich środków wyrazu, jak np. interpunkcja filmowa (ściemnienia, przenikania) lub ruchy kamery; • Salt proponuje własną kategoryzację planów filmowych, która wykorzystuje relacje wobec postaci ludzkiej umieszczonej w kadrze filmowym: Big Close Up (detal), Close Up (zbliżenie), Medium Close Up(półzbliżenie), Medium Long Shot (plan amerykański), Long Shot (plan pełny), Very Long Shot (plan ogólny – Master Shot); skala planów jest według założeń Salta cechą charakterystyczną stylu danego reżysera; w latach 20. w amerykańskim kinie panuje tzw. Medium Shot Style polegającym na przewadze planów bliskich i szczególnym eksponowaniu zbliżeń, czego nie spotyka się w kinie europejskim z tego samego okresu; • Natomiast A.S.L ulega zmianie biorąc pod uwagę okresu wyszczególnienie w historii filmu, np. w latach 1915-1919 stabilizuje się na poziomie 6 s., co świadczy o tym, że długość ujęcia ulegała wtedy stopniowemu skracaniu; jeżeli natomiast reżyser osiągał dojrzała fazę twórczości A.S.L ulegała stabilizacji i była cecha stylistyczną jego filmów; tego rodzaju zasadę można również odnieść do ujęć podprogowych.

6. Styl filmowy a mise–en–scène • Z etymologicznego punktu widzenia słowo mise–en–scène pochodzi z języka francuskiego, ale było również używane w języku angielskim, od co najmniej 1833 roku, dla określenia procedur inscenizacyjnych w sztuce teatralnej. W dosłownym tłumaczeniu mise–en–scène oznacza „umieszczać na scenie” (to put on the stage), ale ten przekład nie wyczerpuje w pełni zakresu terminologicznego, jaki został nadbudowany wokół tego terminu. Liczne prace teoretyczne starały się zaadoptować i wyznaczyć ramy jego użyteczności w refleksji filmoznawczej. Dlatego mise–en–scène jest pojęciem, które bywa różne definiowane, zależne od potrzeb, jakie zostały wyznaczone przez ich autorów. W najszerszym rozumieniu termin ten zawiera kilka elementów podstawowych: kostiumy, rekwizyty, charakteryzacja, inscenizacja, organizacja oświetlenia, kolor, dekoracje albo scenografia i przestrzeń filmowa, ale w różnych koncepcjach teoretycznych ich liczba bywa zawężana lub rozszerzana zależnie od potrzeb omawianego zjawiska; • Jak wynika ze wstępnych ustaleń termin mise–en–scène bardzo rzadko bywa stosowany jako samodzielny aspekt znaczeniowy. Jest on najczęściej powiązany z innymi elementami w złożony kompleks interrelacji. Wymienione części składowe mise–en–scène docierają do widza poprzez pracę kamery, jej punkt widzenia, kadrowanie, wybór określonej taśmy filmowej, montaż i wiele innych czynników, które wpływają na końcowy efekt wizualny. Jeśli uświadomimy sobie procesy technologiczne, jakim podlega każde dzieło filmowe, jest sprawą niemal oczywistą, że elementy mise–en–scène nigdy nie jest przekazywane widzowi w sposób bezpośredni, ale za każdym razem funkcjonuje w ściśle określonym kontekście znaczeniowym np. stylu, obrazu filmowego. Mise–en–scène jest swoistym tworzywem filmu, podlegające licznym transformacjom narzuconym przez medium filmowe, a dzięki temu integralnie wpisane w praktykę filmową. • W sztuce filmowej zespół środków stylistycznych określany jako mise–en–scène służy do organizacji przestrzennej kadru/planu zdjęciowego i inscenizacji z wykorzystaniem głębi ostrości, która umożliwia – z jednej strony – osiągnięcie efektu „wieloznaczności obrazu”, a z drugiej stanowi podstawowy środek stylistyczny umożliwiający konstruowanie wewnętrznych relacji przestrzennych w obrębie kadru. Rozwój języka filmowego polega na ciągłej dialektyce rozwiązań stylistycznych, które można sprowadzić do opozycji montaż contra głębia ostrości.