Institucionalna teorija umetnosti

1. Institucionalna teorija umetnosti • “Ugledati nekaj kot umetnost zahteva nekaj, kar ne more izslediti oko – okolje umetniške teorije, poznavanje zgodovine umetnosti: svet umetnosti.” (A. Danto: “Podeljevanje umetniškega statusa realnim predmetom: svet umetnosti”) • Ta stavek navaja Dickie kot navdih za izgradnjo svoje institucionalne teorije umetnosti, sam Danto pa kot vir nesporazuma z Dickiejem.

2. V čem se kažejo razhajanja? • Danto: besedna zveza “svet umetnosti” ima pri Dickieju nekakšen nejasen sociološki prizvok. V času, ko ga je uporabil sam Danto, je ta imel v mislih nekaj povsem drugega, namreč svet, sestavljen iz umetnin, neko skupnost ontološko zapletenih predmetov, ki se nanašajo drug na drugega. Pomembno je tudi, da ima tak svet zgodovinsko razsežnost, tako da je neka stvar lahko član tega sveta v določenem času, niakor pa ne prej.

3. Vendar tudi sam Danto včasih govori, da svet umetnosti sestavljajo posamezniki, ki poznajo zgodovino umetnosti. Zmožnost videti neko stvar kot umetnino predpostavlja vedno večjo izurjenost oziroma izvedenstvo v razpravi o razlogih, zakaj je bila neka stvar sprejeta v skupnost umetnin. • To pa je dejansko že nekakšna institucionalna teorija, saj so udeleženci razprave člana sveta umetnosti v sociološkem smislu: razširjajoča se skupina kritikov, kuratorjev, umetnikov, zbiralcev, prodajalcev, itn.

4. Torej že Danto govori o dveh svetovih, od katerih nobeden ne ustreza kasnejši Dickiejevi opredelitvi sveta umetnosti kot zgradbi vlog, znotraj katerih umetniki ustvarjajo umetnost. • Danto očita Dickieju, da se preveč ukvarja s samo mehaniko podeljevanja statusa umetnosti, zanemarja pa dejavnike, ki so bistveni za to, da stvar, ki ima umetniški status, zasluži cenjenje in vrednotenje, ki ga odrekamo njenemu podobnemu , “nepreoblikovanemu dvojniku”.

5. Ta Dantojev ugovor bi lahko razumeli, kot da Dickiejeva institucionalna teorija preveč zanemarja definicijska vprašanja. • Zato je Danto prepričan, da institucionalna teorija ni zmožna dati definicije umetnosti. Ta teorija naj bi vprašanje “Kaj je umetnost” zamenjavala s vprašanjem “Kdaj je umetnost”. • Kakorkoli že gledamo na to vprašanje, pa drži, da je Dantojeve uvedba pojma sveta umetnosti preusmerila pozornost od umetniško pomembnih lastnosti umetnin k družbenemu kontekstu, brez katerega umetnine ne bi mogle prevzeti in predstaviti takih lastnosti (navedek!)

6. Eksistenca umetnin je zdaj odvisna od teorije: brez teorije je črna barva zgolj črna barva in nič več. Sveta umetnosti ne more biti brez teorije. • Šele teorija je tista, ki določene predmete loči od relanega sveta in jih naredi za del drugega sveta, to je sveta umetnosti, sveta interpretiranih stvari. • V čem je bistvo institucionalne teorije? Če vzamemo primer slike, potem to bistvo lahko izrazimo takole:

7. Slika je umetnina zato, ker visi v galeriji (ki je dela sveta umetnosti), in ne visi v galeriji zato, ker je (že) umetnina. Ali – bolj po vzoru Dickiejeve definicije – neka stvar je umetnina, če je artefakt in če ji je kdo, ki je za to pristojen zaradi položaja, ki ga ima znotraj institucije sveta umetnosti, podelil status umetnine (jo imenoval, krstil ali počastil kot umetnino).

8. Zdi se, da ta trditev spreobrača naše običajno pojmovanje umetnosti. • Naše običajno pojmovanje umetnosti meni, da stvari umeščamo v neki institucionalni kontekst zato, ker so umetnine, medtem ko institucionalna teorija trdi, da so stvari umetnine zato, ker so umeščene znotraj nekega institucionalnega konteksta. • Nekaj podobnega trdi Platonov Evtifron, ko pravi, da so dejanja pobožna zato, ker jih ljubijo bogovi, namesto da bi priznal, da bogovi ljubijo pobožna dejanja zato, ker so pobožna.

9. Tu je treba opozoriti na podobnost institucionalne teorije s teorijo performativov. • Primeri performativov: “Obljubim, da ...”, “Razglašam, da ...”, “Stavim, da ...”. Ko izrekamo take vrste stavkov, hkrati z izrekanjem nekega dejstva, to dejstvo tudi ustvarimo. • Ko damo obljubo, prikličemo v življenje neko dejstvo s samim dejanjem izrekanja “Obljubim, da...” – s samim opravljanjem tega dejanja.

10. Ko opravimo tako govorno dejanje, se nima smisla vpraševati, ali je stavek resničen ali neresničen, saj postane resničen s samim dejanjem njegovega izrekanja. • Za opravljanje takih govornih dejanj pa seveda potrebujemo primerno situacijo. V primeru nekaterih performativov zahtevamo neko institucionalno okolje.

11. Na bankovcih ameriškega dolarja piše: “Ta bankovec je zakonito plačilno sredstvo za vse javne in privatne dolgove”. Ta trditev ni uporabljena za zapis nekega neodvisnega dejstva: je trditev, izrečena v primernem okolju, ki naredi, da je ta bankovec zakonito plačilno sredstvo. V tem primeru je bistveno, da je trditev izrečena s strani ali v imenu ustrezne institucije (zakladnice ZDA). • Če bi to trditev izrekla nepooblaščena oziroma nekompetentna osebe, ne bi imela nobene moči.

12. Institucionalna teorija – ta teorija vključuje tako neko institucionalno okolje (ustrezna institucija je svet umetnosti) kot tudi performativno dejanje: dejanje razstavljanja slik v umetniški galeriji je enakovredno razglasitvi, da so slike umetnost. • Dickie opisuje svet umetnosti kot neko vzpostavljeno prakso, kot neko neformalno institucijo.

13. Dickiejeva definicija umetnine: umetniško delo je v klasifikacijskem smislu (1) artefakt in (2) stvar, ki ji je neka oseba ali osebe, delujoče v imenu neke družbene institucije (sveta umetnosti), podelile status umetnosti. • Prvič, opozoriti je treba, da ta definicija umetnosti govori o umetnini v “klasifikacijskem smislu”. Dickie hoče s tem povedati, da ni nujno, da obstaja kaka povezava med teorijo umetniškega vrednotenja in institucionalno teorijo.

14. Artefaktičnost • V skladu s pojmovanjem, po katerem ima odločilno vlogo pri definiciji umetnosti postopek (procedura), bo ustrezna klasifikacija stvari kot umetnine zgolj opisna. Klasifikacija se po institucionalni teoriji ne bi mešala z vrednotenjem. • Izraz “artefakt”, kakor se uporablja v umetnosti, ima dva pomena.

15. Osnovni pomen (a) izraza “artefakt” označuje tisto, kar je spremenjeno z delom, v nasprotju z onim, kar se pojavlja v naravnem stanju. Artefakt je v tem smislu izdelek človekove roke. • Drugi, alternativni pomen artefakta je, da je artefakt tisto, kar ima pomen za člane neke kulture, tisto, kar kliče po interpretaciji v nasprotju z zgolj pojasnitvijo.

16. Osnovni pomen se opira na misel, da artefakt izdelamo z neposredno obdelavo neke materialne snovi, ki obstaja pred stvaritvijo artefakta. Artefakt si mora tako deliti vsaj nekatere materialne lastnosti s svojim predhodnikom. • Če pa si, nasprotno, neka stvar pridobi družbeni, kulturni pomen, potem ni potrebno, da bi spremenila svoje fizične lastnosti.

17. Filozofi pogosto ta dva pomena pojma zamenjujejo. To zamenjevanje ni nedolžno zato, ker niso vse stvari ki so (b) vrste artefakti, hkrati tudi (a) vrste artefakti. Res pa je nasprotno, da so vsi artefakti (a) vrste hkrati tudi artefakti (b) vrste. V katero vrsto artefaktov pa naj bi sodile umetnine? • Verjetno ni sporno, da so vse umetnine stvari, ki imajo določen kulturni pomen, vendar pa je vprašljivo, ali umetnine res nujno sodijo med artefakte (a) vrste.

18. Ali je artefaktičnost nujni pogoj za to, da je neka stvar umetnina? S tem bi se strinjali mnogi filozofi, ne le Dickie. • V prvi različici svoje teorije je Dickie menil, da bo že dejstvo, da smo neki stvari podelili status umetnine, čeravno to dejanje ni vključevalo spremembe nobene lastnosti te stvari, razen njenega statusa, samodejno zadostovalo za to, da bo stvar postala artefakt.

19. Običajno dejanje, s katerim podelimo umetniški status, vključuje umetnikovo delo na sredstvu, iz katerega je stvar ustvarjena. Ta Dickiejeva teorija je bila povsem sprejemljiva za običajne primere, odpovedala pa je pri nestandardnih primerih. • Dickie je namreč dovoljeval, da lahko podelimo status umetnosti koščku plavnega lesa, ne da bi ga kakorkoli spremenili, razen tega, da smo ga prenesli v umetniško galerijo.

20. V tem primeru je kos plavnega lesa pridobil status artefaktičnosti s taistim dejanjem , s katerim je pridobil status umetnine. Z uspešno podelitvijo umetniškega statusa je bila neki stvari samodejno zagotovljen tudi status artefakta. • Po Dickiejevem pojmovanju lahko dosežemo artefaktičnost (a) vrste tako, da stvar intencionalno uporabimo kot umetnino. Sam mislim, da je to Dickiejevo pojmovanje zmotno.

21. Ni res, kaor trdi Dickie, da neka stvar postane artefakt (a) vrste zgolj tako, da jo uporabimo, kot uporabljamo artefakt (a) vrste. To, da utegnemo neko stvar uporabiti tako, kot običajno uporabljamo umetnino, še ne pomeni, da je ta stvar umetnina. • Ne gre za delo, ki ga lahko opravimo z neko stvarjo tako, da jo uporabimo, temveč za delo, opravljeno na tej stvari. Če neka stvar lahko opravlja funkcijo umetnine,k to še ne pomeni, da je umetnina.

22. Artefaktičnost zahteva spremembo zaznavnih, intrinzičnih lastnosti neke stvari. • Kakšna je potem povezava med umetniškim statusom in artefaktičnostjo (a) vrste, če artefaktičnost ni nujni pogoj za podelitev umetniškega statusa? • Pomembnost artefaktičnosti (a) vrste pri podrobni določitvi umetnin je zgodovinska, ne pa ontološka.

23. Ustvarjanje umetnin gre običajno z roko v roki z ustvarjanjem artefaktov (a) vrste, Naš pojem umetnosti ne bi bil to, kar je, če ne bi bilo dejstva, da so umetnine v resnici artefakti (a) vrste ali pa do so utelešene v artefaktih (a) vrste. • Naš pojem umetnosti predpostavlja neko zgodovino umetnikovega dela, da bi z njim ustvaril umetnino. Tako delo se – čeravno to ni nujno – običajno kaže v stvaritvi artefaktov (a) vrste.

24. Vendar to še ne pomeni, da mora biti vsaka umetnina artefakt (a) vrste ali vsaj odvisna za svojo eksistenco od take vrste artefakta. Tisti, ki zagovarjajo pogoj (a) artefaktičnosti, zamenjujejo zgodovinsko z ontološko nujnostjo.

25. Kdo je lahko umetnik? • Za podelitev umetniškega statusa neki stvari je po Dickiejevem mnenju potrebna le ena oseba, ki deluje v imenu sveta umetnosti. • Toda ali lahko v vlogi tistega, ki podeljuje umetniški status nastopa katerakoli oseba? • Dickie: “trgovec z vodovodnim materialom bi lahko storil, kar je storil Duchamp, to jre spremenil straniščno školjko v umetniško delo, vendar mu taka stvar verjetno ne bi padla na misel.”

26. Da tega ni storil, je zgolj posledica pomanjkanja trgovčeve domišljije in poguma. Tudi njemu bi se lahko posrečilo tako dejanje, kot se je Duchampu, če in le če bi deloval v kontekstu nekega institucionalnega okvira (okvira sveta umetnosti). • Torej trgovec bi bil – znotraj nekega okvira sveta umetnosti – v enaki meri umetnik kot Duchamp.

27. Takemu stališči pa seveda ne moremo pritrditi, ker nenadzorovano in neupravičeno širi krog članov sveta umetnosti, ki so pristojni za spreminjanje konvencij, s katerimi lahko uspešno podelimo umetniški status. • Zdi se, da sprejemanje trditve, da je (ali utegne) biti vsakdo umetnik, spodkopava institucionalno teorijo tako, da pojmu diferenciacije vlog znotraj sveta umetnosti odvzame bistvene, temeljne lastnosti.

28. Izdelana teorija diferenciacije vlog znotraj sveta umetnosti pa je bistvena za institucionalno teorijo, če hoče biti uspešna in prepričljiva. Vloge, ki jih lahko zasede vsakdo, niso vloge, ki označujejo družbene institucije. Družbene institucije so zgrajene tako, da so vidne razlike v vlogah in razlike v pristojnosti, ki take vloge spremlja. V nasprotnem primeru so take vloge in pristojnosti prazne.

29. Duchamp je imel pooblastilo oziroma je bil pristojen storiti, kar trgovec ne mogel storiti (v tistem času). • To, da si je Duchamp priboril to pristojnost kot rezultat tega, da je dosegel priznanje kot avantgarden umetnik, je bistveno ne glede na to, ali mu je bilo treba izkazati posebne veščine, da bi si zaslužil to priznanje, ali ne. Ko je Duchamp podelil umetniški status straniščni školjki, ni pokazal nobenih umetniških veščin, ki jih ne bi imel trgovec.

30. Nemara je trgovec zdaj zmožen spremeniti straniščno školjko v umetnino, vendar če sprejmemo to dejstvo, nismo hkrati tudi prisiljeni sprejeti, da je trgovec s tem postal umetnik. • Dickie je pripravljen misliti, kakor da je vsakdo, ki se mu posreči podeliti umetniški status, s tem tudi umetnik. (navedek glede šimpanzke Betsy).

31. To pa seveda pomeni, da obstajajo tudi umetnine, ki jih niso ustvarili umetniki, temveč je za njihov umetniški status odgovoren nekdo z ustrezno pristojnostjo znotraj sveta umetnosti. Če nekdo neki stvar podeli umetniški status, to še ne pomeni, da je umetnik. • Pristojnost za podeljevanje umetniškega statusa spremlja tudi druge vloge znotraj sveta umetnosti. ne le vlogo umetnika.

32. Ali lahko umetnino ustvari od družbe ločen umetnik? • Zdi se protiintuitivno zanikati, da umetnine lahko ustvari od družbe (sveta umetnosti) ločen posameznik (umetnik). • Če torej institucionalna teorija predpostavlja nekakšen družbeni kontekst, si tako žaga vejo, na kateri sedi, saj s tem ne dopušča nobene možnosti, da bi umetnine lahko nastale zunaj družbenega konteksta.

33. Gotovo je, da nekatere umetnine nastanejo tudi v okoliščinah, v katerih je umetnik ločen od družbe. • Če družbena osamitev izključuje prisotnost družbenih institucij, potem za to, da je neka stvar umetnina, ne more biti bistveno, da je ustvarjena v kontekstu institucionalnih postopkov.

34. Kako je, na primer s primeri, v katerih religiozne artefakte ene kulture štejemo za umetnine v drugi kulturi? • Institucionalist lahko odgovori na tri načine: • (a) lahko reče, da so bili ti artefakti umetnine že od samega začetka, da so bili torej ustvarjeni znotraj konteksta sveta umetnosti, čeravno so bili kot umetnine mišljeni, da bi rabili nekemu smotru znotraj religiozne institucije.

35. (b) ti artefakti niso bili umetnine, saj so bili ustvarjeni znotraj religioznega sveta, ne pa sveta umetnosti, in niso umetnine tudi sedaj. • (c) ti artefakti nekoč niso bili umetnine, zdaj pa so, saj jim je nekdo v imenu našega sedanjega sveta umetnosti podelil umetniški status.