Elokuva ja todellisuuden hahmottaminen, 3

1. Elokuva ja todellisuuden hahmottaminen, 3 Klassisen elokuvakerronnan perusta ruumiillis-sosiaalisessa maailmaan suuntautumisessa

2. Syvyyden hahmottaminen (I) • Katseen suuntaaminen ja tarkentaminen kohteen etäisyyden mukaan lähietäisyyksillä • Stereoskooppinen näkeminen, joka perustuu ihmisen kahden silmän tarjoaman näkymän hienoiselle eroavuudelle. Toimii sekin parhaiten lähietäisyyksillä, mutta myös keskietäisyyksillä, varsinkin jos muita syvyyden arvioimisen mahdollistavia tekijöitä ei ole käytettävissä • Mono-okulaari liikeparallaksi, eli nähtyjen esineiden keskinäisten suhteiden vaihtuminen liikkeen myötä • Lähellä olevat esineet peittävät taaempana olevat

3. Syvyyden hahmottaminen (II) • Tekstuurin vaihtelut (lähellä olevien tekstuurien karkeus on erotettavissa) • Suhteellinen koko (yksittäisen esineen koon tuttuus ei vielä yksinään auta mutta jo kahden esineen suhteellista etäisyyttä on mahdollista arvioida niiden koon tuttuuden perusteella) • Valaistus (esimerkiksi valon heijastuminen kaarevalla pinnalla) ja värivaikutelmat (mukaan lukien ilmaperspektiivi eli horisontin siintäminen) Pääasialliset lähteet: MIT Encyclopedia of Cognitive Science, sv. Depth Perception sekä Messaris, Visual Literacy, s. 51-52.

4. Syvyysvaikutelman luominen kuvataiteessa geometrisin keinoin • Etääntyvien linjojen näennäinen kohtaaminen katoamispisteessä • Näennäisen koon ja etäisyyden käänteinen suhde • Suhde etäisyyden (horisontaalisella tasolla) ja korkeuden (visuaalisessa kentässä) välillä

5. Huomioita suhteessa valokuvan havaitsemiseen • Ei ole mitään erillistä valokuvallista syvyyden havaitsemiskoodia • Valokuvan esittämä esine on helposti tunnistettavissa kuvan suhteen viistoistakin näkökulmista • Valokuvallinen perspektiivivaikutelma ei sinänsä ole kulttuurisesti konstruoitu vaikka sen edellyttämä teknologia on sitä

6. Liikkeen havaitseminen elokuvassa • Kynnystiheys, jota suuremmalla taajuudella tulevan informaation havaintoapparaattimme mieltää yhtenäiseksi (jos valo välkkyy kyllin nopeasti havaitsemme vain yhtenäisen valon) • Phi-ilmiö: miellämme hyvin lähekkäisissä näkökentän pisteissä tapahtuvan muutoksen liikkeeksi • Nykytutkimus keskittyy mekanismeihin jotka mahdollistavat yhtälailla luonnollisen kuin elokuvallisenkin liikkeen havaitsemisen

7. Illuusion lajeja (Currie & Anderson) • Anderson: illuusio syntyy, ”kun visuaalinen havaintoapparaattimme, seuraten omia sisäisiä sääntöjään, päätyy havaintoon, joka on virheellinen verrattaessa sitä fyysiseen todellisuuteen” • Kognitiivisissa illuusioissa mieli on jonkinlaisen harhaluulon vallassa ja illuusio on ainakin periaatteessa voitettavissa. • Optinen illuusio synnyttää virhehavainnon, jota mieli ei pysty korjaamaan, vaikka tunnistaisikin vaikutelman vääräksi. Ne ovat ”kognitiivisesti läpitunkemattomia” • Liikkeen havaitseminen elokuvassa on reaktiosidonnainen ominaisuus (response-dependent property)

8. Valokuva, elokuva ja televisio näkemisen jatkeena (Walton & Allen) • Valokuvatun ikään kuin todellinen näkeminen • Toisin kuin maalauksessa valokuvassa ei ole pintaa • Elokuvaa katsellessamme antaudumme illuusiolle kuvatusta maailmasta, jonka tunnumme näkevän suoraan • Suora televisiolähetys periskoopin kaltaisena instrumenttina, joka mahdollistaa näkemisen ohi fyysisten rajojen

9. Nicholsin ideologinen semiotiikka • ”Toisin kuin fyysinen maailma (luonnollisessa olotilassaan) kuva on aina jossakin määrin merkityksellinen, koska siitä on luettavissa sen työstämisen jäljet.” • ”Käännämme aistivaikutelmia informaatioksi ja prosessoimme tätä informaatiota koodien puitteissa ylläpitääksemme merkityksellistä dialogia tai suhteita itsemme ja ympäristömme välillä.” • Taustalla ajatus ympäristöstä tekstinä, ”jota pitää lukea aivan kuin mitä tahansa muuta tekstiä”.

10. Elokuva todellisuuden kirjoitettuna kielenä (Pasolini) • Elokuva representoi todellisuutta todellisuuden avulla ja on siten ”todellisuuden kirjoitettu ilmentymä” • ”Todellisuudessa teemme elokuvaa elämällä, olemalla olemassa, siis toimimalla. Kaikki elämä toimintojensa kokonaisuudessa on luonnollista, elävää elokuvaa; tässä mielessä, se on kielellinen vastine puhutulle kielelle sen luonnollisessa ja biologisessa merkityksessä.” • Elokuvallinen ilmaisu ei ole vain symbolista, sillä se ”muodostaa paralleelin todellisuuden kanssa, jota se ilmaisee.”

11. Tilan hahmottaminen elokuvassa • Todellisen maailman tilallisuus hahmottuu ruumiin ulottuvuuksien ja mahdollisuuksien mukaan (Merleau-Ponty) • Valtavirtaelokuva on yksilökeskeistä niin kerronnan, komposition, kuvajaon, kameraliikkeiden ja kuin leikkauksenkin tasoilla • Kameraliikkeiden synnyttämä visuaalinen informaatio synnyttää mielteen ruumiin liikkeestä (esim. pään kääntö) vaikka vaikutelmalla ei olekaan proprioseptistä tukea (Andersson) • ”Elokuvan intentionaalinen visuaalinen käyttäytyminen” (Sobchack)

12. Tilan hahmottaminen elokuvassa edellyttää • peräkkäisten kamerapositioiden projektiivista geometriaa, jonka valkokankaalle synnyttämän tilavaikutelman koordinaatit muodostavat analogioita visuaalisen kokemuksemme kanssa (Prince) • mentaalista toimintaa, jossa sarja osittaisia näkymiä syntetisoituu koherentiksi kokonaisuudeksi (Messaris) Emme tiedosta kuinka konstruoitua luonnollinen havaitsemisemme on. Elokuvan primääri havaitseminen on vain vähän enemmän konstruoitua – eli vain vähän vähemmän luonnollista

13. Proksemiikka – paraproksemiikka Elokuvalliset vastineet sosiaalisten suhteiden heijastumiselle ihmisten välillä ylläpidettävään fyysiseen etäisyyteen • Intiimi - lähikuva, erikoislähikuva • Henkilökohtainen - puolilähikuva, puolikuva • Sosiaalinen - laaja puolikuva, kokokuva • Julkinen - laaja kokokuva, yleiskuva

14. Kuva/vastakuva otosten perusta arkipäiväisessä kanssakäymisessä • Katsojilla on kokemuksia kasvotusten kohtaamisesta • Kuva/vastakuva-asetelmat ovat helposti miellettävä normi, joka perustuu näihin universaaleihin reagoimisen tapoihin • Katselutilanteessa elokuvalliset keinot yhdessä motivaatioiden neliyhteyden kanssa modifioivat tätä normia • (esim.) Näyttelijät katsovat toisiaan vakaammin kuin todellisessa elämässä joten katseen suunnan muutos saa elokuvassa ilmaisullisia ulottuvuuksia (syyllisyys, ujous, välttely …)

15. Katseen merkitys elokuvakerronnassa • ... a glance bristles with implications about space, time, and causality. A glance leaps across space: its direction orients us to something nearby and hence enables us to build spatial relationships within a scene. A glance implies temporal relationships as well: an object seen is interpreted to exist in a time continuous or simultaneous, with the act of seeing. Also a glance may be linked directly to a character's intention, or to a forthcoming act by the character, or to reaction (when the character is acted upon). A glance implies an interaction with an object. In fact glances are so important to narrating a story world that the only glance that is generally avoided is a glance into the lens of the camera. ... In a deeper sense, a character's glance is an important measure of the acquisition of knowledge by character and spectator. (Branigan, Narrative Comprehension and Film, s. 53)

16. Näkökulmaotosten perusta toisten ihmisten tarkkailussa • Huomion kiinnittyminen toisen katseen mukaan (deictic gaze) • Näkökulmaotos ja kuva katsovasta henkilöstä modifioivat toisiaan motivaatioiden neliyhteyden puitteissa • The point/glance shot functions as a range finder, whereas the point/ object shot functions as a focuser, specifying the relevant affect of a character as a particular emotional state within the range set out by the point/glance shot. • ”The point/glanze shot engages our constitutional makeup in terms of activating our cross-culturally endowed capacity to recognize at least certain gross categories of emotions.” (Carroll, Philosophy of Mass Art s. 286-7)

17. Ruumiilliseen ja sosiaaliseen orientoitu-miseen pohjautuvia elokuvallisia keinoja • Liike diegettisessä tilassa • Panorointi • Paraproksemiikka • Ylä- ja alakulmat • Näkökulma- ja reaktio-otokset • kuulokulma • Zoomaus ja havainnon keskittyminen • Track-counter-zoom • Häikäisyefektit, visuaaliset vääristymät

18. Kuinka navajoe-intiaanit keksivät klassisen kerronnan (Sol Worth & John Adair) • Maxine leikkaa spontaanisti liikkeen mukaan, ilman rationalisointia • Yrityksen ja erehdyksen kautta Mike oppii kuvaamaan koon muuttumista • Johnny tekee kuvajaon osa/kokonaisuus periaatteella