Tra immagine documentaria e Found Footage Wawe

1. Tra immagine documentaria e Found Footage Wawe

2. L’immagine documentaria • La televisione italiana gioca un ruolo importante nell'innovazione delle forme documentarie. • Lo fa soprattutto grazie alle cosiddette “inchieste filmate” . Ne ha girate per esempio Mario Soldati (Viaggio nella valle del Po. Alla ricerca di cibi genuini 1957) e Mario Soldati con Cesare Zavattini (Chi legge? Viaggio lungo il Tirreno 1960).

3. Viaggio nella valle del Po. Soldati (1957)

4. Soldati Zavattini Chi legge? (1960)

5. L’immagine documentaria • Attraverso queste inchieste si afferma l'uso del 16 mm che consente maggiore libertà espressiva e movimenti più agili. Inoltre arriva l'insonorizzazione della mdp per la presa diretta. La durata cinematografica dei 10 minuti si disintegra in favore di temporalità dilatate e queste innovazioni televisive arrivano anche nell'ambiente dei documentaristi più sensibili ai cambiamenti in atto.

6. L’immagine documentaria • Anche il documentario inizia a usare modalità come l'intervista, l'impiego della camera nascosta, l'impiego dell'obbiettivo trasfocatore che permette di passare, senza soluzione di continuità, dal campo lungo al primo piano, l'impiego del cosiddetto montaggio lento o lungo che tende a conservare alle riprese il loro respiro naturale. • L’utilizzo di questi accorgimenti consente di scivolare dal tempo cinematografico con salti tagli ellissi a un tempo prossimo a quello della vita quotidiana, un tempo miracolosamente sovrapposto a quello del normale fluire dell'esistenza.

7. Buongiorno, notte Bellocchio (2003)

8. L’immagine documentaria • Perché Buongiorno, notte come elemento per ragionare sull'immagine documentaria? Perchè la televisione italiana come abbiamo visto con i lavori di Soldati e Zavattini, gioca un ruolo importante nell'innovazione delle forme documentarie. • Usando il documento d'archivio ovvero il servizio giornalistico e i programmi dell'epoca Bellocchio tesse una trama drammaturgica di grande finezza riuscendo a cogliere tanto nell'appartamento dei sequestratori quanto nel mondo esterno che entra ed esce da lì grazie appunto al televisore il nesso inscindibile che mescola e unisce normalità e follia quotidianità e catastrofe.

9. L’immagine documentaria • Il personaggio di Chiara cui Bellocchio delega il compito di usare l'immaginazione come contrappunto alle tragiche vicende reali di cui è coprotagonista e corresponsabile sogna talora a occhi aperti talora durante il sonno.

10. Il personaggio di Chiara in Buongiorno, notte

11. L’immagine documentaria • I sogni di Chiara, le sue visioni si materializzano sullo schermo mediante immagini di film. Immagini che quando la ragazza è ancora convinta della purezza del gesto che sta compiendo sono non a caso la panchina innevata su cui si dice sia morto Lenin (da Tre canti su Lenin ) 1934 di Dziga Vertov e sequenze tratte dai film di propaganda stalinista. • Quando poi Chiara comincia a rifiutare l'idea di uccidere Moro sogna le fucilazioni di partigiani da Paisà (1946) di Roberto Rossellini o abbina le lettere di Moro a quelle dei condannati a morte della Resistenza.

12. L’immagine documentaria • Così facendo Chiara introduce un ferita uno iato nell'universo concentrazionario del carcere brigatista e attraverso l'immaginazione diventa un congegno che apre la porta al dubbio lasciando addirittura che Moro passeggi libero all'alba sotto la pioggia per le vie di Roma dalle parti dell'EUR.

13. L’immagine documentaria • Proprio perché Buongiorno, notte compie un riciclo poetico della storia, è interessante partire da qui per disvelare una pratica come il found foutage fondamentale per l'elaborazione teorica stessa del cinema contemporaneo e modalità di integrazione fra diversi materiali d'archivio in grado di riesumare/manipolare/reinventare il senso primigenio delle immagini.

14. Tra Found Footage e Recycled cinema • In “Buongiorno, notte” Bellocchio attraverso un misf-atto poetico riattiva un cristallo di memoria mischiando una moltitudine di immagini nella promessa di una nuova scrittura filmica. • I sogni di Chiara sono un campo iconografico da rivisitare, un magma del passato da ricomporre con un nuovo cemento emozionale.

15. Tra Found Footage e Recycled cinema • Found footage è termine che accoglie una vastità di intenti e come tale suggerisce cautele metodologiche e chiarimenti preliminari. • Letteralmente significa “metraggio trovato”, dove metraggio sta per pellicola cinematografica o parte di essa, e “trovato” indica una vasta gamma di occasioni di recupero da film emersi per caso in mercatini delle pulci, raccolte private, fondi cinetecari a film volutamente cercati (è il caso di Bellocchio) per essere manipolati.

16. Tra Found Footage e Recycled cinema • Il montaggio a partire dal found footage può essere di tre tipi: • una compilation quando il film non giunge a sfidare la natura realista delle immagini riutilizzate; • una appropriation quando il film produce accomodanti simulacri; • ed è solo il collage/montage film a illuminare una attitudine critica, fortemente in contrasto con l’istituzione cinetelevisiva.

17. Tra Found Footage e Recycled cinema • I filmmaker generalmente sono attratti piuttosto dalla riconfigurabilità dell’immagine in termini estetico-politici. Essi sono dunque lontano dal compilation film perché rischiano raccordi inusitati, decomposizioni e ricomposizioni del quadro, ralenti o accelerazioni del flusso filmico, reiterazioni, sottrazioni, abrasioni, colorazioni delle immagini.

18. Tra Found Footage e Recycled cinema • Il found footage è dunque una palestra estetica rafforzativa dell’assunto che esistano verità anacronistiche. Onde anomale, cine frammenti in attesa di redenzione. • Dimostrazione di ciò sono per esempio le “Histoire(s) du cinéma” (1999) di Jean-Luc Godard.

19. “Histoire(s) du cinéma” Jean-Luc Godard (1999) • Con “Histoire(s) du cinéma” Godard realizza un corpo di immagini, un pensiero di immagini, un mondo di immagini dispiegato in otto episodi attraverso un montaggio fortemente evocativo che dà vita a una stratificazione di senso e di emozioni, di citazioni e di memorie.

20. “Histoire(s) du cinéma” Jean-Luc Godard (1999) • Le immagini si rincorrono in un ondivago flusso memoriale: scritte, fotografie, sequenze celebri, visioni pornografiche incastonate tra distruzioni belliche, volti icona della storia del cinema o volti della storia dell’arte. • “Histoire(s) du cinéma” diventa quindi attraverso il found footage un luogo della memoria, una forma oscillante, densa di rimandi talora evidenti tal’altra sotterranei.

21. “Histoire(s) du cinéma” Jean-Luc Godard (1999) • Nelle mani di Godard la Storia del cinema evoca aperture e riscritture, critiche profonde e amori primigeni. • Come mostra il capitolo in cui Godard racconta il Neorealismo italiano, a fare la storia è la prossimità delle immagini che intersecandosi hanno la capacità di ritrovare con il cinema, Rossellini in primis, e sulle immagini di Piero della Francesca, sia un pensiero che forma, sia una forma che pensa.

22. “Histoire(s) du cinéma” Jean-Luc Godard (1999) • Godard dunque usa il found footage per dare vita a una vasta operazione di rimessa in forma della Storia del cinema come Storia delle immagini al termine della quale, le domande che restano, riguardano la Storia, la sua essenza, la possibilità di raccontarla.

23. “Histoire(s) du cinéma” Jean-Luc Godard (1999) • Nelle “Histoire(s) du cinéma” Storia del cinema e storia degli uomini, diventano un intreccio che ha segnato il Novecento: memorie a pezzi eppure pienamente contemporanee ed è per questo che Godard come altri autori che incontreremo o abbiamo incontrato, diviene pregnante incarnazione del nostro tempo.

24. “Histoire(s) du cinéma” Jean-Luc Godard (1999) Il Neorealismo

25. “Histoire(s) du cinéma” Jean-Luc Godard (1999) Il Neorealismo

26. “Histoire(s) du cinéma” Jean-Luc Godard (1999) Il Neorealismo

27. L’immagine documentaria • Autori che erigono il recupero delle memorie a percorso di creazione poetica sono Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi che negli anni novanta realizzano una serie di film che paiono giungere da un passato di siderali lontananze mediatiche frutto di preziose rielaborazioni scopiche. • Si tratta di opere aliene al tradizionale documentario a base d'archivio quello caratterizzato dal privilegio del letterario e poco fiducioso nell'autonoma forza delle immagini.

28. Gianikian e Ricci Lucchi

29. Tra Found Footage e Recycled cinema • Gianikian e Ricci Lucchi come il Bellocchio di Buongiorno, notte sembrano minare “lo stato delle cose ” reintroducendo temporalità del sentire negate dalla quotidiana sovraesposizione ai media. • Hanno girato film come Dal Polo all'equatore nel 1987 eOh uomo nel 2008.

30. Dal polo all’equatore Gianikian Ricci Lucchi (1987) • E’ un film di montaggio e ricostruzione di materiale trovato nell'archivio del cineasta milanese Luca Comerio (1878-1940), girato nel primo ventennio del secolo: un treno che attraversa le montagne del Tirolo; la spedizione italiana (1899) col Duca degli Abruzzi al Polo Sud; immagini della guerra 1914-18 sul fronte italo-austriaco; scene di caccia in Uganda (1910) al seguito del barone Franchetti; combattimenti in India (1911); cartoline esotiche dall'Africa e dall'Indocina; l'operatore Vitrotti sul confine russo-persiano (1911).

31. Dal polo all’equatore Gianikian Ricci Lucchi (1987) • Luca Comerio (1878-1940), pioniere del cinema documentario in Italia, con uno spirito che per vari aspetti lo avvicina al futurismo, amò i viaggi, il rischio, le macchine e la velocità. • Fotografò e filmò la guerra di Libia e la prima Guerra Mondiale, le conquiste coloniali italiane e l’impresa di Fiume del poeta-soldato Gabriele D’Annunzio.

32. Dal polo all’equatore Gianikian Ricci Lucchi (1987) • Come fotografo ufficiale della Real Casa, Comerio aveva realizzato varie pellicole dedicate ai sovrani d’Italia. Inoltre aveva avuto l’esclusiva per le riprese sui vari fronti della Prima Guerra Mondiale e aveva potuto effettuare riprese cinematografiche nei più lontani paesi del mondo.

33. Dal polo all’equatore Gianikian Ricci Lucchi (1987) • Comerio, nonostante i suoi tentativi di avere incarichi dal regime fascista, con l’avvento del fascismo, cessò quasi del tutto le sue attività di documentarista e si dedicò alla cura del suo archivio (dove aveva collezionato pellicole sia sue che di altri operatori). Poté così realizzare alcuni film di montaggio, dedicati per lo più al tema della guerra: Sulle Alpi riconsacrate, Al rombo del cannon, Perché il mondo sappia e gli Italiani ricordino, che già a partire dai titoli si qualificano come opere retoriche concepite per assecondare la politica ultranazionalista del regime fascista.

34. Dal polo all’equatore Gianikian Ricci Lucchi (1987) • Questi film sono andati perduti, mentre è sopravvissuto Dal Polo all’Equatore che, a differenza degli altri, non è uscito nelle sale e probabilmente non è mai stato concluso. • Realizzato verso la fine degli anni venti, Dal Polo all’Equatore rimase a lungo sconosciuto, finché in anni recenti non fu scoperto da due cineasti italiani di avanguardia, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi.

35. Dal polo all’equatore Gianikian Ricci Lucchi (1987) • I due cineasti con immagini prese da questa e da altre pellicole della collezione Comerio, realizzarono un film dallo stesso titolo, Dal Polo all’Equatore (1986), divenuto ben presto una delle pellicole più note e apprezzate dell’avanguardia italiana degli anni ottanta.

36. Dal polo all’equatore Gianikian Ricci Lucchi (1987) • Date le condizioni in cui versavano le pellicole, Gianikian e Ricci Lucchi hanno dovuto rifotografarle fotogramma per fotogramma mettendo a punto quella che essi stessi hanno chiamato «la nostra camera analitica», un dispositivo che permetteva lo scorrimento della pellicola nonostante il deterioramento dei fori laterali e una visione/riproduzione analitica dei singoli fotogrammi.

37. Dal polo all’equatore Gianikian Ricci Lucchi (1987) • In tale modo i due autori non solo hanno reso visibile i materiali dell’archivio di Comerio, ma ne hanno, per così dire, offerto una lettura, un’interpretazione critica. • Gianikian e Ricci Lucchi riproponendo per il loro film lo stesso titolo di Comerio riprendono l’idea del viaggio, del percorso. Il film è suddiviso in dieci sezioni, corrispondenti a differenti spazi geo-antropologici.

38. Dal polo all’equatore Gianikian Ricci Lucchi (1987) • Per avere un’idea più precisa del metodo di lavoro e del tipo di operazione fatta esaminiamo la prima sezione del film. • Il materiale di partenza è costituito da riprese (di) e da treni in movimento lungo il paesaggio del Tirolo: si tratta di 5.044 fotogrammi per un totale di 97 metri di pellicola. Nel montaggio-manipolazione di Gianikian e Ricci Lucchi, la durata risulta almeno tripla.

39. Dal polo all’equatore Gianikian Ricci Lucchi (1987) • Per ottenere tempi di percezione alterati rispetto all’originale essi utilizzano il ralenti, la ripetizione delle sequenze. Il tutto produce un effetto di persistenza ossessiva delle immagini, accentuato dalla musica di Keith Ulrich e Charles Anderson e dai viraggi che erano assenti dall’originale.

40. Dal polo all’equatore Gianikian Ricci Lucchi (1987) • La ripetizione rallentata delle inquadrature e l’insistenza sull’effetto di dissolvenza in nero ottenuto nelle inquadrature di entrata e uscita del treno dai tunnel trasformano profondamente queste immagini caratterizzate da un certo gusto del pittoresco tipico dei film di montagna.

41. Dal polo all’equatore Gianikian Ricci Lucchi (1987) • La ripetizione ossessiva dei tragitti dei treni lungo i binari produce l’impressione di una rete di linee rette che si sovrappone al paesaggio. Il montaggio e la manipolazione delle sequenze di Gianikian e Ricci Lucchi vogliono darci l’impressione di un paesaggio romantico che viene delimitato, penetrato, circoscritto dall’intervento della tecnologia e dalla volontà di dominio.

42. Dal polo all’equatore Gianikian Ricci Lucchi (1987)

43. Oh uomo Gianikian Ricci Lucchi (2004) • Questo film completa la trilogia che gli autori hanno dedicato alla Prima Guerra Mondiale e agli anni immediatamente successivi. Attraverso l'analisi del totalitarismo sino alla descrizione della sofferenza fisica e psichica delle persone, i realizzatori hanno creato una sorta di catalogo anatomico dei corpi feriti e mutilati, vittime della violenza dell'uomo, soffermandosi in particolare sulle conseguenze del conflitto sui bambini dal 1919 al 1921. Dalla decostruzione alla ricomposizione artificiale dei corpi, cercano di comprendere cosa spinga l'umanità a commettere questi orrori ogni volta dimenticati e rinnovati.

44. Oh uomo Gianikian Ricci Lucchi (2004)

45. Oh uomo Gianikian Ricci Lucchi (2004)

46. Oh uomo Gianikian Ricci Lucchi (2004)

47. Tra Found Footage e Recycled cinema • I lavori di Gianikian e Ricci Lucchi come il Bellocchio di Buongiorno, notte e vedremo di Vincere propongono un montaggio senza imporlo in una durata fissa ed è lo spettatore che impone egli stesso la propria cadenza la propria andatura. Un atto di visione un atto di memoria.

48. Vincere Bellocchio (2009)

49. L’immagine documentaria Un regine in LUCE • Quanto incide il documentario nelle politiche culturali del regime fascista? • Mussolini intuisce pienamente le potenzialità del mezzo cinematografico. Egli stesso inventa il nome LUCE (acronimo di “L’Unione Cinematografica Educativa”) e coglie l’importanza di un organismo votato alla propaganda e teso alla diffusione di pellicole didattiche ed educative. Il 3 aprile 1926 con decreto legge n. 1000 viene resa obbligatoria la proiezione in tutte le sale del regno di uno o più documentari LUCE.

50. L’immagine documentaria Un regime in LUCE • Da questo momento il duce inaugura l’iconografia zelighiana di un attore poliedrico pronto a indossare le vesti di una sequela interminabile di personaggi: minatore e nuotatore ferroviere e violinista ballerino e mietitore cavallerizzo e aviatore schermidore e maresciallo dell’Impero. • Così facendo Mussolini mette in atto una strategia di immagine tesa a fascistizzare il mondo nelle sue varie funzioni.