Koncepcja widza w krytyce filmowej

1. Koncepcja widza w krytyce filmowej • Dla krytyki filmowej widz to ktoś rzeczywisty, kogo egzystencji nie trzeba dowodzić. Widzem jest krytyk filmowy, ponieważ pisze lub mówi o kinie na podstawie swego uczestnictwa w akcie jego odbioru, często w ramach wykonywanego zawodu, widzem jest również czytelnik lub słuchacz recenzji filmowych, który również w ten sposób daje świadectwo uczestnictwa w akcie odbioru, bowiem pamięć obejrzanego filmu albo pragnienie obejrzenia go skłania go lektury recenzji; w obydwu przypadkach można mówić o potencjalnych lub rzeczywistych widzach zweryfikowanych i dowiedzionych na podstawie zachowań społecznych; jednak krytyk może założyć, że jego sposób oceny filmu może wywołać jego wzmożony odbiór lub wręcz przeciwnie doprowadzić do jego zaniku (w ten sposób można mówić o tym, że krytyka filmowa powołuje widzów do istnienia); z innej strony krytyka filmowa może być sposobem na prezentowanie własnych szerszych poglądów i postawy życiowej, w tym sensie odbiór filmu jest gestem wynikającym z określonych przesłanek i pociągającym za sobą ściśle określone konsekwencje; krytyka filmowa jest formą dialogu z widzem, w swym najbardziej radykalnym społecznym aspekcie nie mogłaby bez niego istnieć, ale z drugiej strony krytyka zawsze podkreślała, że naczelnym jej zadanie jest ocena i wartościowanie.

2. Koncepcje widza w teorii filmu • Hugo Münsterberg postulował istnienie niezaprzeczalnej więzi między filmem a widzem, gdyż nie tylko „mentalne środki”, za pomocą których film podporządkowuje sobie odbiorcę, ale także nieodzowność widza, który musi wykonać określone zadania, by film mógł w ogóle oddziaływać, bowiem to widz przypisuje obrazowi charakter rzeczywistości, którego on sam w sobie nie posiada i zmuszony jest go niejako symulować; • Borys Eichenbaum zaproponował pojęcie „mowy wewnętrznej”, aby wyjaśnić jak seria sygnałów pojawiająca się ekranie znajduje swoje określenie i uzupełnienie w umyśle widza, który jest podmiotem wychodzącym w procesie percepcji od konkretnego widzialnego przedmiotu lub jego ruchu i dochodzącym do konstrukcji mentalnych uzyskiwanych w mowie wewnętrznej; widz musi wykonać prace umysłową polegającą na łączeniu kadrów ( budowaniu fraz i sekwencji filmowych), prawie nie spotykaną w życiu codziennym; • Edgar Morin definiuje kino jako maszynę integrującą czynniki lingwistycznei psychologiczne budując koncepcje projekcji – identyfikacji, która jest próbą wyjaśnienia mechanizmu odbioru dzieła filmowego, w kategoriach procesu psychologicznego, ale opartego na zasadach funkcjonowania języka filmu.

3. Koncepcje widza filmowego • „Widz przy oknie” – to metafora André Bazina, która pojmuje film jako „okno na świat”; • „Widz przed lustrem” – koncepcja psychoanalityczna Christiana Metza; • „Widz jako gracz” – ekran jest planszą, na której toczy się gra a widz jej aktywnym uczestnikiem • Apolliński typ odbiorcy – zakłada zjawisko kontemplacji, która powoduje, że odbiorca reaguje w sposób ograniczony, zapośredniczony, rekonstruując ideologię zawartą wewnątrz dzieła; • Dionizyjski typ odbiorcy - uczestnik happeningów i różnego rodzaju działań artystycznych oparty na współuczestnictwie widza; jego pragnienie samorealizacji każe mu brać fizycznie udział w procesach twórczych – widzowie kina interaktywnego i kina kultowego; • Odbiorca dekodujący to taki, który dekoduje albo po prostu rozpoznaje znaczenia w obrębie komunikatu filmowego; w praktyce powoduje to, że widz taki może się poruszać tylko w obrębie ścisłe ustalonej struktury semantycznej (znaczeniowej); aby rozpoznać to, z czym jest konfrontowany pozwala mu się na posługiwanie kodami, ale decyzje, które ustalają ich strukturęi zawarte w nich znaczenia, zapadły już uprzednio; w ten sposób widz porusza się ściśle określoną drogą, aby zrozumieć adresowany do niego przekaz; • Odbiorca – interlokutor,to ten który uczestniczy w bezustannym dialogu z twórcą filmowym, a dzieło przez niego stworzone funkcjonuje na prawach tekstu, który jest czytany, można więc powiedzieć, że odbiór filmu został tutaj sprowadzony do lektury; w takim rozumieniu film nie wyróżnia się żadna specyfiką wśród innych sztuk, a jego odbiór nie różni się niczym od kontemplacji dzieł plastycznych lub czytania ksiązki.

4. Psychoanalityczna koncepcja procesu identyfikacji – projekcji • Pojęcie oznaczające mechanizm psychiczny, który jest istotnym składnikiem percepcji filmu; • Podstawy teoretyczne dla opisu tego zjawiska znajdujemy w pracach Siegmunda Freuda i Jacquesa Lacana; • Freud wprowadza pojęcie identyfikacji w kilku znaczeniach: • pierwotnej formy więzi emocjonalnej z obiektem; identyfikacja z tym, czym chcielibyśmy być; • substytutu tej więzi (na drodze regresji) poprzez włączenie obiektu w obręb ego; identyfikacja z tym co chcielibyśmy mieć; • każdej nowej możliwości dzielenia czegoś z osobą, która nie jest obiektem seksualnym; chęć lub umiejętność postawienia się w cudzej sytuacji. • Freud pisze, że identyfikacje są odpowiedzialne za konstruowanie dwu z trzech poziomów ludzkiej psychiki: ego i superego; identyfikacje są źródłem religii, moralności i uczuć społecznych; obcowanie ze sztuką wymaga – zdaniem Freuda – uczucia identyfikacji poprzez oddziaływanie emocjonalne; Freud rozróżnia dwa typy identyfikacji: • prymarną (prosta i natychmiastowa), wcześniejsza niż jakikolwiek inne zaangażowanie w przedmiot; ta faza identyfikacji jest określana przez Lacana jako faza zwierciadlana, która ma miejsce między 6 a 18 miesiącem życia dziecka, kiedy nie osiągnęło ono jeszcze sprawności ruchowej, ale dysponuje dojrzałością wizualną, dzięki której rozpoznaje swój obraz w lustrze i identyfikuje go jako całość ze swoim cielesnym jestestwem; • sekundarną polegającą na relacji społecznej, decydującą jest tutaj faza edypalna (między 3 a 5 rokiem życia) polegająca na identyfikacjach wtórnych w relacji ojciec – matka - dziecko. Lacan kładzie nacisk na identyfikację z obrazem; jaka kształtuje się poprzez i dla Innego.

5. Identyfikacja – projekcja w koncepcjach Edgara Morina • Mechanizm projekcji – identyfikacji jest podstawową siłą napędową kina, pojmowanego jako system magiczny; • Za fundamentalne zjawisko w psychice ludzkiej uznaje Morin projekcję, uznając, że nasze nawet najbardziej elementarne postrzegania są modulowane przez projekcje: swoje pragnienia i lęki rzutujemy na wszystkie obiekty i istoty; projekcja ma trzy fazy: • automorfizm, który polega na przypisywaniu osądzonej osobie naszych własnych cech intencji; • antropomorfizm, który polega na przypisywaniu właściwości intencji ludzkich przedmiotom, oraz istotom żywym; • rozdwojenie, które polega na, że tym, że rzutujemy własny byt w obszar halucynacyjny objawiając się sobie w postaci zjawy; • W drugiej i trzeciej fazie projekcja staje się równoznaczna z alienacją, co pozwala Morinowi na wymienne używanie tych pojęć; rozdwojenie prowadzi nas do kolejnego ważnego terminu dla koncepcji Morina: double tłumaczonym jako „widmo”, będące „podstawowym obrazem istoty ludzkiej, jeszcze wcześniejszym niż świadomość samego siebie, obrazem rozpoznawalnym w odbiciu i cieniu, jawiącym się we śnie lub halucynacjach, jak również w wizerunku obrazie malowanym lub rzeźbionym”; • Morin dochodzi do wniosku, że człowiek zawsze pragnął skonkretyzować swoje „alter ego”, co znalazło swój wyraz w sztuce realistycznej, a przede wszystkim w kinie, kóre może po raz pierwszy w dziejach ludzkości „zmaterializować procesy o charakterze czysto wyobrażeniowym”; • W definicji Morina identyfikacja polega na „wchłonięciu świata w siebie” i osiągnięciu tą drogą uczuciowego z nim zespolenia; identyfikacja ze światem może sięgać rozmiarów kosmomorfizmu, kiedy człowiek sam siebie uznaje za mikrokosmos; • Zdaniem Morina elementy świata magicznego odnajdujemy w kinie, a decydującą o tym siłą są chwyty stylistyczne umożliwiające słały przepływ między ludzkim mikrokosmosem a makrokosmosem; • Kompleks identyfikacji – projekcji nie jest odkryciem kina, gdyż występuje w naszemu codziennym życiu; w kinie funkcjonuje on dwojako; pierwsze faza – elementarna projekcja – identyfikacja musi obdarzyć filmowy świat cieni taką dozą realność, by właściwy filmowy kompleks projekcji – identyfikacji stał się w ogóle możliwy; widz musi uznać świat filmowy za swój własny, drugi poziom dotyczy zaangażowania uczuciowego, które pochłania widza bez reszty.

6. Koncepcje identyfikacji Edgara Morina i Jeana-Luoisa Baudry’ego • Kino dysponuje środkami intensyfikacji zjawiska projekcji – identyfikacji; należą do nich składniki sytuacji kinowego odbioru filmu: ciemność Sali kinowej, bierność, samotność w zbiorowości przeżywającej te same emocje) jak i środki techniczne kina, w wśród nich przede wszystkim ruch, zbliżenie i montaż; • Morin wyróżnia kilka możliwości identyfikacji: • Identyfikację fałszywą, gdy kogoś rozpoznajemy jako siebie (subiektywizacja punktu widzenia kamery); • Identyfikacja z gwiazdą, co umożliwia instytucja kina lansującego specyficzny system funkcjonowania aktorów (system gwiazd), których zadaniem jest wywołać u widza identyfikacje; • Identyfikację z ludźmi nic nie znaczącymi (tłumem), należą tutaj identyfikacje wstydliwe i sekretne dokonywane na zasadzie podobieństwa lub odrzucające tą zasadę. • Natomiast Baudry wyróżnia dwa poziomy identyfikacji, powołując się na koncepcje Jacquesa Lacana, która odegrała istotną role w inspiracjach psychoanalitycznych w teorii filmu; zdaniem Baudry’ego kino reprodukuje sytuację charakterystyczną dla wyodrębnionej przez Lacana fazy zwierciadlanej w rozwoju każdego podmiotu ludzkiego; kino jest maszyną ideologiczną i poddaje widzów manipulacji już samym sposobem funkcjonowania aparatury, zachowując przy tym pozór obiektywnej prezentacji wydarzeń; „lustro” ekranu ma naturę paradoksalną, nie odzwierciedla rzeczywistości, lecz jej „obrazy”; kino reprodukując warunki funkcjonowania podmiotu, sprawia, że przedstawienia brane są za rzeczywistość; • Warunki projekcji kinowej sprzyjają specyficznej identyfikacji, nieodzownej by kino w ogóle mogło funkcjonować; uwięziony i unieruchomiony w ciemniej sali kinowej (metafora jaskini Platona) widz skoncentrowany jest na percepcji wizualnej; wrażenie realności, które daje kino, wiąże się z rzeczywistością podmiotową, rzeczywistością świata danego dla odbiorcy jako znaczenie: stąd dwa poziomy identyfikacji: • Pierwszy wiąże się z samym obrazem i polega na identyfikacji się ze światem przedstawionym i jego postaciami; • Poziom drugi natomiast jest identyfikacją z tym czynnikiem, który umożliwia zaistnienie zjawiska ekranowego, czyli identyfikacją z kamerą jej punktem widzenia (podmiot transcendentalny).

7. Film jako sen • Edgar Morin przypomina, że kino od najdawniejszych czasów refleksji na jego temat było postrzegane za pomocą metafory snu; • Widz jest pogrążony w specyficznym stanie przypominającym „sen na jawie”; jednak w rzeczywistości widz kinowy nie znajduje się w stanie snu albo hipnozy – mierzony przez EEG rytm jego umysłu oznaczony symbolem alfa jest powolny i regularny; bliższy kinu jest specjalny rodzaj snu, który mam miejsce tuż przed przebudzeniem (wtedy też pojawiają się najczęściej wizualne marzenia senne); • Morin twierdzi, że „sen pokazuje nam w jakim stopniu najbardziej intensywne procesy mogą uzależnić się od stanu urzeczowienia i w jakim stopniu to rzutowanie na zewnątrz może podporządkować sobie subiektywność człowieka. Istotą snu jest subiektywność i magia” • Sen umożliwia nam swobodę widzenia, udostępnia najbardziej niewiarygodne miejsca, z których możemy patrzeć; pozwala widzieć samych siebie; obrazy wspomnień też przekraczają ramy postrzegania dostępnego nam na co dzień i pozwalają ująć własną osobę; kino zostało stworzone na obraz i podobieństwo wizji sennych, w których postrzeganie łączy się z uczestnictwem uczuciowym; • W kinie percepcja obrazu i wizja oniryczna maja miejsce równocześnie; nie tylko struktury filmu i snu są analogiczne, istnieje także podobieństwo sytuacji widza kinowego i człowieka śniącego; widz w kinie jest pogrążony w ciemności, oczarowany obrazem, bierny i pozbawiony możliwości fizycznego działania; ze śniącym jest nieco inaczej, jego niemoc wydaje mu się niepokojąca, bowiem wierzy on mocno w realność swego snu.